中国曲艺艺术《河南坠子》
阿标
2024-03-15 11:30:24
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河南坠子源于河南,由流行在河南和皖北的曲艺道情、莺歌柳、三弦书等结合形成的传统曲艺形式。约有一百多年历史。流行于河南、山东、安徽、天津、北京等地。因主要伴奏乐器为“坠子弦”(今称坠胡),且用河南语音演唱,故称之为河南坠子。演唱者一人,左手打檀木或枣木简板,边打边唱。也有两人对唱的,一人打简板,一人打单钹或书鼓。还有少数是自拉自唱的。唱词基本为七字句。伴奏者拉坠琴,有的并踩打脚梆子。初期大 多演唱短篇,也有部分演员演唱长篇。现代题材曲目都是短篇。

艺术特色

表演形式
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河南坠子使用河南方音说唱表演,以唱为主,唱中夹说,所用唱腔主要包括“平腔”、“快扎板”、“武板”、“五字坎”和“垛板”等。唱词基本为七字句。伴奏者拉坠琴,有的并踩打脚梆子。初期大 多演唱短篇,也有部分演员演唱长篇。现代题材曲目都是短篇。
说唱表演的方式早期为“单口”,演唱者一人,左手打檀木或枣木简板,边打边唱;后来发展出“对口”,两人对唱,一人打简板,一人打单钹或书鼓;还有三个人搭档演出的“群口”;也有少数是自拉自唱的;几种方式各有适宜的节目。
演出形式除脚踏木梆自拉自唱者外,多为一拉一唱的“二人班”。演唱时要摆上一张桌子,桌上放一小铜钹、醒木和小皮鼓。拉坠琴的弦手坐于桌侧,演唱者站立桌前,左手持简板,右手持一根竹棍,随着坠琴的旋律击出鼓点,板击强拍(板),鼓击弱拍(眼),弦手脚梆亦击强拍。简板的持法,要求与肩平,不能过高过低,须敲钹子时,放下简板,拿起棍子。也有的无鼓、无钹,只持简板,右手空着,与左手相互配合,作出各种动作。醒木仅在长篇大书的说白当中偶尔用之。还有的将坠琴绑在腰间,能站着拉唱,走街串户,边走、边拉、边唱,旧时被称为“跑摊子”、“巧要饭”的。
专业团队演出时,不设桌子。报幕员报节目后,乐队坐齐,演员持简板入场,举简板击一下,乐队起奏过门,简板随之击打,然后始唱。三人以上的群口、联唱,简板可以换手,要求统一,乐队增加,脚梆大多不用,有人专击节奏。演奏者也可放下乐器,或拿着乐器进入角色。
河南坠子的表演身段与动作追求秀气、活泼。手、脚的运用,要出得利索,收得迅速,点到即是。三弦书的表演要诀,河南坠子基本通用,只是有的说法不同。如“二郎担山”、“一步一锤”,河南坠子叫“亮翅”、“二仙传道”。豫东河南坠子的“一步三相”表演技巧,也有人使用。
河南坠子和其他曲种一样,以说唱为主,表演为辅。一个演员,必须练好嘴上功夫。 [6]
唱腔音乐
唱腔音乐是河南坠子唱腔的主导部分,由多种曲调(板腔)构成。包括引子、起腔、平腔、送腔、尾腔等部分,根据唱词的不同句式使用三字崩、五字嵌、七字韵、巧十字塞韵、滚口白等唱法,形成节奏和旋律上的明显变化,以表现不同的感情。河南坠子的曲调虽多,但它以一个主体性基本唱腔曲调为基调,根据唱段的起、承、转、合的不同规律和故事情节的不同需要,加以重复、发展和变化。同时,对传统唱腔中属于插入性或附属性的唱腔曲调,如引子、牌子、三字蹦、五字嵌、大小寒韵等,进行融会贯通式的取舍处理,把有特性的乐句和片断有机地结合在唱腔音乐中,使整个唱腔音乐丰富多彩,和谐统一。
河南坠子在传统唱腔中起腔唱法很多。有的起腔,开头采用紧缩节奏的手法,然后突然来一个懈板(突慢)伴之以大甩腔。也有前边几个字用白,然后起腔。
平腔指唱段中间大段落的唱腔部分,侧重于故事的叙述,为唱腔的主体部分。平腔都是由若干个小段组成,小段里又有开始句和叙述句之分。开始句多是两句或四句,叙述句则是无限反复,它的变化多、容量大。河南坠子各流派的形成,也就是他们各具有不同的平腔。这些曲调各不相同,有的华丽流畅,有的质朴硬朗,有的较悲切,有的则豪放。
落腔指唱段结尾时用的小乐段或乐句。有的落腔比较华丽,有的落腔欢快俏皮,显得干脆利落。
河南坠子唱腔音乐的调式主要是徵调式,因为河南坠子的唱腔主体是平腔,而平腔又主要是徵调式。板式通常是一板一眼(即2/4拍子),也有有板无眼(1/4拍子)和散板、紧打慢唱以及连说带唱的滚白形式。
伴奏乐器
河南坠子的伴奏乐器是坠胡,也叫做坠琴、河南坠子。原是由小鼓三弦改制而成的拉弦乐器,定弦为四度,前奏为“5-1”弦,唱腔则变为“2-5”弦。由于它常作五度转换,所以艺人们说:“过板下五度,唱腔上五度。”坠胡主要是随腔伴奏,有时加花,或用老少配等手法烘托唱腔,以增强艺术表现力。
随着时代的发展,河南坠子的伴奏乐队有了很大的改进,增添了各种不同的乐器,如二胡、扬琴、三弦、琵琶、大提琴等。河南坠子的击节乐器除脚梆、小钗外,主要是简板。不少造诣较深的艺人简板打得非常灵便,不仅用击板、闪眼、加花、连缀打等来渲染气氛,同时亦可作为表演的道具。河南坠子的前奏与间奏,艺人们称之为“过板”。开书前为了渲染热烈的气氛,招徕观众,艺人常即兴演奏闹台曲。有的称“闹场”,也叫“盘头”、“过街调”、“闹台调”。闹场完毕后,在每段开始以前,先由坠胡奏一过门,前面一段快的叫大过板,后面一段慢的是小过板。大过板奏到一定时候突然懈板,紧接小过板。经过反复演变,它亦成为专业团队经常使用的前奏曲。 [6]

声腔流派

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河南坠子在河南各地广泛流传以后,受地域语言、风土人情等人文环境的影响,便有了声腔流派的分化。清代末年,在老艺人中已有了“上路河南坠子”和“下路河南坠子”之说。
据艺人相传,最初的上路河南坠子主要是指在河南境内的颍河、沙河上游地区的河南坠子。下路河南坠子则主要是指处颍、沙河下游颍、亳二州的河南坠子。后来,在河南境内,又出现了东、西路河南坠子之说。西路主要是指陇海铁路开封、以南部分,黄河以南,京广铁路以西以东地带,其中还包括开封、郑州、许昌、漯河的所谓中路河南坠子在内。所以,这一路就有三个称谓,即:上路、中路和西路河南坠子。东路主要是指豫东南的商丘、周口等地的河南坠子。因豫东受皖北河南坠子影响很大,两地语言又较接近,于是,东路河南坠子又包括颍、亳二州境内的河南坠子。
在艺术特色方面,西路河南坠子最初多由三弦书(包括莺歌柳、仪封三弦)艺人演唱,脚梆击节为其主要标志,在道情、大鼓书艺人加入演唱的同时,还吸收了河南梆子、越调、曲剧等剧种的声腔,逐渐形成了“字清板稳”“硬弓大调”、高亢明朗、节奏鲜明的艺术特色。东路河南坠子则多是由道情艺人改唱河南坠子后,吸收了琴书、丝弦等姊妹艺术的声腔,只用简板,不用脚梆,其唱腔更加灵活、自如,因而形成了柔美、细腻、善于抒情的艺术特色。正是由于东路河南坠子多是道情艺人出身,原本道情书的中、长篇大书,随之也带进了河南坠子曲艺当中。如《响马传》、《狸猫唤太子》、《五虎平西》、《回龙传》等。所以,艺人们常说:东路书、西路段。善于演小段儿的西路河南坠子艺人,其演唱内容多是由三弦书、莺歌柳的短而精的小段子曲目引来,如《蓝桥会》、《三打四劝》、《金钱记》等曲目。
东、西两路河南坠子虽有一平、一曲、一更一软、曲目上的一长一短之特色,但其唱腔板式和伴奏乐器基本相同,又无其它的严格限制于禁忌,因而,在后来的发展中,经常出现你中有我,我中有你,以及曲目上相互吸收的良性融合状况。
早期的东路河南坠子多由男艺人演唱,如刘中堂(商丘河南坠子武状元刘世红之父),张志坤(商丘河南坠子文状元张大贵之父),都是在豫东享有盛名的河南坠子艺人。刘中堂师承安徽亳县道情艺人李同敬,张志坤师承虞城县道情艺人胡明善。
20世纪30年代以后,商丘涌现了张大贵、刘世红、王玉兰、王玉凤等一批河南坠子艺人。加之出身于安徽亳县曲艺世家的河南坠子女艺人邢玉霞、吕明琴以及师承安徽著名曲艺艺人高连元的尤桂琴、戚桂芝等,纷纷聚集商丘,在商丘风土民情的影响下,他们通过交流切磋,兼收地方戏曲和兄弟曲种之长,对河南坠子唱腔进行了不断的加工和丰富,使东路河南坠子的风格特色更加鲜明。东路河南坠子男艺人的唱腔粗犷浑厚,铿锵诙谐,边说边唱,乡土气息非常浓厚。
女艺人的唱腔则有“文派”和“武派”两种不同的唱法。“文派”唱腔音色柔美,长于抒情,以张大贵为代表。“武派”唱腔俏丽乖巧,长于激情,以刘世红为代表。东路河南坠子“文状元”张大贵、“武状元”刘世红,加上唱得好、长得俏的王玉兰、王玉凤两姐妹,被人称为“四大名旦”。
资料来源:百度百科、网络

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